Visión del mundo de Freud y Mahler. Por Prof. Dr. Guillermo Delahanty.

Visión del mundo de Freud y Mahler.

Guillermo Delahanty.

Es una especie de confesión de que, cuando se ha nacido en un patio interior, no hay camino de salida.

Theodor W. Adorno.

MÉTODO

El propósito del ensayo psicohistórico sobre Freud y Mahler es reve­lar la visión del mundo de su comunidad a través del análisis de autor y su obra. El método con fundamento en el estructuralismo genético de Goldmann consiste en revisar las conexiones de la producción de un au­tor con otro. La hipótesis supone la existencia de un sujeto colectivo que ha estructurado categorías mentales con raíces en la obra comparti­da por una comunidad. La obra como estructura significativa sé funda­menta en la estructura mental coherente elaborada por el sujeto colectivo, Goldmann reflexionó que: “1) Hay un sujeto, en la dimensión histórica y cultural; 2) es un sujeto colectivo; 3) Toda actividad psíquica y todo comportamiento del sujeto son siempre estructurados y significativos, es decir funciona­les”.[1]

Como autor colectivo de la obra nos remitimos a la comunidad ju­día de centro Europa en la mitad del siglo XIX. La estructura de la obra de Mahler corresponde a la comunidad judía, y a su vez, esta comunidad nutre la obra de Freud. Con la comprensión de la visión del mundo de la comunidad se explica la estructura de la música de Mahler y del psicoa­nálisis de Freud.

Sin embargo, es preciso advertir que las categorías de ambas obras pertenecen exclusivamente a su propia dimensión, es decir, la especiali­dad de la teoría psicoanalítica es entendida desde su estructura interna, su explicación de lo inconsciente, los sueños, las pulsiones sexuales. Lo concreto de todo análisis musical comprende su modo de composi­ción, las relaciones armónicas, los acordes, cl estilo y género, y su cir­cunstancia histórica del movimiento musical. En su dominio propio de las obras cuentan con su significado particular y complementario.

“a) Una significación histórica esencial en la medida en que ella cons­tituye precisamente su valor científico, filosófico, estético, etc.

  1. b) Una significación puramente individual que se revela al análisis psicoanalítico y queda hoy subordinada a la primera, en la medida en que representa lo que en la obra no es mas que síntoma individual, y muy frecuentemente síntoma de una estructura psíquica particular y no típica” (Goldmann, 1957: 64)

LA CONSULTA

El músico-pintor buscó la alegría en el sufrimiento. Un juego de pa­labras. Mahler sufriendo su crisis envió un telegrama solicitando una consulta a Freud, quien disfrutaba de sus vacaciones de verano en Leyden, Holanda. Mahler significa pintor, Freud es alegría y Leid, sufri­miento.

Mahler recibió un sobre con su nombre, pero la carta era para Alma, su esposa, remitida por un arquitecto que la conoció en un pueblo don­de ella reposaba. Allí le arrebató el corazón. Alma había anhelado año tras año el amor de su esposo, concentrado en sí mismo y en su creación y recreación, abandonando interiormente a su joven y hermosa esposa de ojos azules. Mahler con la misiva en la mano le preguntó su significa­do y tomó conciencia de su alejamiento. Su tristeza se transformó en sentimiento de culpa y se llenó de dolor. Ambos anduvieron todo el día llorando y con pesar. En él surgió el éxtasis y el martirio de los celos. Al­ma recuperó su autoestima y le reveló lo indiferente que fue con ella. Mahler con lamentos, tumbado en el suelo, para estar más cerca de la tierra. Sufría entonces el pánico de perderla.

Nepallek, psicoanalista vienés, pariente de Alma, le recomendó a Freud. Groenveldt, psicoanalista holandés, arregló el encuentro. Las du­das de Mahler lo indujeron a enviar telegramas sucesivos acordando y negando la cita hasta que Freud puso un limite. La sesión del 26 de agosto de 1910 duró 4 horas, ambos caminando por la ciudad.

“Decidió consultar a Sigmund Freud entre guiones -escribió Alma-  Le relaté sus extraños estados de ánimo y sus angustias, y Freud apa­rentemente le calmó. Después de oír su confesión, le hizo vehemen­tes reproches: ‘¿Cómo un hombre en su estado puede pedir a una mujer joven que permanezca atada a él?’, le preguntó. En conclu­sión, le dijo: ‘conozco a su mujer’. Ella amaba a su padre, y sólo pue­de elegir y amar a un hombre como él. Su edad, de la que tiene usted tanto miedo, es precisamente lo que la atrae. No se angustie usted. Usted amaba a su madre y la buscaba en toda mujer. Ella estaba ago­biada por la inquietud y las enfermedades, e inconscientemente usted desea que su mujer sea igual” (Mahler, 1947:147).

Mahler le envió un telegrama a su esposa el 26 ó 27 de agosto de 1910: “aún resisto bien, realmente normal. He pasado tristemente a lo largo del Rhin”. Según Reik, después de la “cura” desaparecieron sus du­das e inhibiciones, fortificando su capacidad de amar.

En los documentos y cartas de Mahler encontré una referencia sobre Freud: “Freud tiene mucha razón: tú fuiste siempre para mí la luz y el punto central”, le escribió el 7 de septiembre de 1910 a Alma. Por su par­te Freud cuenta de Mahler en diversas ocasiones. Un día antes de la muerte de Mahler, el 17 de mayo de 1911, en la reunión de los miércoles en la Sociedad Psicoanalítica de Viena, Max Graf comentó que la ambi­ción de Mahler fue un rasgo de su genialidad, en función de su enuresis de los 9 años de edad. Paul Federn replicó que no hay motivos para ar­gumentar la creatividad sobre la base de un síntoma, es más, su fanatismo en la natación le provocó el ataque cardíaco. Freud concluyó en esta sesión que la disertación es más o menos correcta, pero que su discreción le im­pedía añadir algo sobre Mahler. En la semana siguiente Steiner opinó que los impactos psíquicos pueden causar la muerte. Heller atribuyó que la muerte temprana de Mahler es igual a la de los genios que fallecen jó­venes. Freud dijo que para Mahler fue un punto esencial de su vida en el cual se le presentó la alternativa de cambiar y ofrecer su experiencia en función de su potencial artístico, o bien, evadir el conflicto.

Freud le escribió a Reik el 4 de enero de 1935 en respuesta a la pre­gunta de su discípulo: “Psicoanalicé a Mahler una tarde en el año 1912 (¿ó 1913?) en Leiden. Si puedo creer en los informes, obtuve muy bue­nos resultados con él en ese momento. La consulta me pareció necesaria para él, porque en esa época su mujer se revelaba contra el hecho de que él había apartado su libido de ella. A través de interesantísimas in­cursiones por la historia de su vida, descubrimos sus condiciones personales para el amor, especialmente su complejo con la Virgen María (fijación materna). Tuve gran oportunidad de admirar la capacidad para la comprensión psicológica de ese hombre de genio. En esa ocasión no se dio ninguna luz en la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si uno cavara un único boquete a través de un misterioso edi­ficio”. (Reik, 1956: 237).

AFLICCIÓN

Gustav Mahler nació el l7de julio de 1860 en Kalist, Moravia. Su pa­dre Bernhard Mahler dedicado a la destilería del alcohol y su madre María Hermann, ama de casa, renqueaba, padecía del corazón. Vivía desdichada porque se casó sin amor por un arreglo matrimonial. La bru­talidad del marido que la hostigaba y maltrataba con golpes a sus hijos. Freud le había dicho a Mahler que “Usted busca en cada mujer a su ma­dre a pesar de que fue una pobre mujer enferma y atormentada” (Mahler Werfel, 1960: 52).

Mahler durante su infancia padeció la muerte de seis hermanos y hermanas, con el último, moribundo, de 12 años, permaneció a su lado contando cuentos. En su vida adulta soportó las muertes de una herma­na con tumor cerebral y de otro hermano que se suicidó. La muerte en la atmósfera familiar. El mundo de la melancolía provocó su aparta­miento cuando falleció su hija mayor Maria Anne el 5 de julio de 1907. “Tenía escarlatina y difteria… Luego la vi, estaba asfixiándose con sus grandes ojos abiertos. Nuestra agonía se prolongó todo un día más. Lue­go llegó el fin… Mahler llorando y sollozando, iba una y otra vez a la puerta de mi habitación, donde estaba la niña: luego huyó lejos de todo ruido”.

No soportó una pérdida más. Su corazón herido de pesar. Su depre­sión fue permanente, subyacía la melancolía, incluso sus pensamientos sobre el significado de la vida lo inundaban de zozobra. Después de cada composición se deprimía.

Su tristeza producto de su relación con una madre afligida. Margaret S. Mahler describe la aflicción del niño que su­fre de tristeza por la carencia del afecto de su vínculo primario con la madre. La aflicción es una reacción del yo, es un efecto subjetivo. “…pa­rece consistir en los niños en un vago darse cuenta de su impotencia en la aprensión que experimenta el yo ante la posibilidad de que el objetivo libidinal no acuda en su socorro en momentos de creciente tensión in­terna” (Mahler, 1961: 215).

Es un sentimiento de desamparo. La aflicción aparece durante la segunda mitad del primer año de vida. La pérdida de objeto sufrida en la fantasía culmina con el desamparo, la tristeza. Es posible que la madre de Gustav, absorta en su desdicha, se ausentó internamente de sus hijos, y marcó con tristeza la hipersensibilidad de Mahler.

Freud también sufrió pérdidas, su hermano Julius murió cuando Sig­mund cumplió 3 años; la familia se cambió de Freiberg, Moravia a Vie­na, porque el comercio textil del padre quebró. De esta manera se esfumaron de su escenario la niñera, presa en la cárcel, sus compañeros de juego sus sobrinos, John y Pauline, sus hermanastros Emmanuel y su esposa Marie, y Phillip; Rebeka la segunda esposa del padre. Sin embargo, la atmósfera familiar era cálida y ofrecía un marco de seguridad al niño, un hijo preferido de Amalia, su madre, y protegi­do de Jakob, su padre. Freud perdió a su hija de 27 años el 25 de enero de 1920. “siendo como soy, un consumado descreído, no tengo a quien acusar, ni tampoco donde presentar una queja… En lo más profundo, siento una amarga e irreparable herida narcisista” (Schur, 1969: 493).

Freud y Mahler procedieron de familias judías instaladas en peque­ños pueblos de Moravia. Mahler de niño soñando todo el día. Freud jue­ga con su imaginación todos los días.

DESPRENDIMIENTO

Alma escribió “cuando le conocí, exceptuando un par de veces en los que había sido seducido por mujeres experimentadas, era prácticamente virgen… y tenía 40 años” (Mahler Werfel, 1960: 52). Mahler temía lo femenino, al amor y cuando se casó con Alma surgieron problemas sexuales. Durante los últimos años de su matrimonio la mujer sentía desolación, no deseada, va­cía, marchita. “Las pulsiones del compositor y sus deseos sexual entraron en conflicto, y ganaron la ambición y el ardor de producir” (Reik, 1960:147).

Después de la crisis, Mahler le escribió a Alma entre el 27 de agosto al 4 de septiembre de 1910: “Ven y exorciza los espíritus de las tinieblas; ellos se han apoderado de mí, me arrojan al suelo. No me abandones mi báculo. Ven pronto hoy, para que pueda levantarme. Yazgo y espero, y me pregunto en el silencio de mi corazón si aún puedo ser salvado o si estoy condenado”.

Sigmund Freud profundamente enamorado de Martha Bernays le es­cribió tres días después de su declaración de amor el 19 de junio de 1882: “No he logrado aún hacerme del todo a la idea de lo nuestro, si no estuviera frente a mí esa elegante cajita y dulce retrato, imaginaría que todo habría sido un mero sueño, encantador y temería despertar… inclu­so me siento capaz de recordar por mí mismo detalles más deleitosa y misteriosamente hechiceros que los que podrían ser fruto de cualquier fantasía onírica”. Freud se casó sin haber experimentado antes ninguna relación sexual. Procrearon seis hijos. Se cree que alrededor de sus 40 años se alejó de la vivencia sexual. Escribió a Fliess el 31 de octubre de 1897: “Tampoco la excitación sexual le sirve ya de nada a una persona como yo. Con todo, sigo lleno de entusiasmo, aunque por el momento los resultados brillen por su ausencia”. Dubcovsky considera que Freud mantuvo regularmente sus relaciones sexuales con Martha.

Alma, la novia del viento, fue una bella mujer, compositora, inteli­gente, entregada al amor, hija del pintor Schindler. Cuando Alma era adolescente vivenció su primer enamoramiento y su primer beso a Gus­tav Klimt, quien evocó los labios de ella en la pintura “Danae”. De Mah­ler dijo: “la belleza de sus brillantes ojos negros, su rostro pálido, su negro cabello y su boca rojo sangre llenaba de terror mi corazón”. Mah­ler le dedicó la Octava Sinfonía. Alma rodeada de hombres que la admi­raron. Alban Berg le dedicó su ópera Wozzeck.

Cuando Mahler murió, ella se apartó del mun­do por su duelo por mucho tiempo.

Anna “Gucki” la hija de Mahler y Alma estuvo casada por breve temporada con el compositor Ernst Krenek. Canetti enamorado de ella, escribió en su autobiografía de 1931 a 1937: “Anna posee sus propias leyes cristalinas, uno puede contemplarla y admirarla, puede encontrar magníficos sus ojos; pero lo que no debe es sentir que él mismo es mirado por ellos” (p. 305).

De repente, apareció Oskar Kokoschka, pintor expresionista, hizo retratos de Alma. Vivieron una apasionada vida sexual, el goce y el deseo, la embriaguez, la entrega a las profundidades de la función chispeante despertó su sensualidad, dos cuerpos modelos de la pintura Die Windsbraut. Kokoschka escribió a Alma el 15 de no­viembre de 1912: “Eres para mí como un cristal de manos que me atrae hacia ti, me capturas y me sujetas… intercambiamos nuestros cuerpos, uno dentro del otro” (Kokoschka, 1915-1919: 48).

Luego llegó Walter Gropius, arquitecto, sere­no, formaron un matrimonio, Gropius de ideas socialistas mantenía una conciencia de la belleza urbana, proyectó varias construcciones.[2] Gropius ofreció apoyo y seguridad, Alma se le declaró, llorando juntos. Ella necesitaba a los dos.

Cuan­do el matrimonio de los Gropius se desvanecía el escritor Franz Werfel, apareció a través de un poema. Era tímido, de­primido en quien flotaba el deleite del poema.

Infinitas gracias a ti, Alma

por las innumerables alegrías pereceré

Sí tu verano

ya no

me envuelve

tienes que perdurar eternamente.[3]

Werfel simbolizó su relación histórica con Alma en el drama La dio­sa del mediodía. Asesorado por ella escribió una novela sobre Verdi, transcribió una ópera de Verdi.

La hija de Alma y Walter Gopius: Manon, una hermosa joven de 19 años, falleció. Berg le dedicó su concierto para violín y orquesta (“A la memoria de un ángel”). Por su parte, Werfel le dedicó su novela La canción de Bernadette. Y la representó en la obra de teatro Zema: “un personaje adornado de sus gestos y palabras y de toda su belleza” (Mahler-Werfel, 1960: 241).

PENURIAS ECONOMICAS Y ESTILOS DE TRABAJO

Freud y Mahler en Viena. Freud cursa medicina en la Universidad y Mahler estudia en el Conservatorio de Música.

La actitud de Freud hacia el dinero aunque considerado como bási­co, es para gastar. Para casarse hubo de abandonar su laboratorio y abrir su consultorio, “en un ambiente académico… que parecía restringir sus oportunidades porque era judío, a una edad en que creía notar con alar­ma los primeros signos del envejecimiento y, en realidad, de enferme­dad; encontrándose abrumado por la responsabilidad que crecía rápidamente” (Erikson, 1980: l62).

La actitud de Mahler hacia el dinero fue con base en la penuria eco­nómica de su infancia y a la manutención de sus hermanos cuando quedaron huérfanos. Ya con Alma, ella administró con responsabilidad no compartida los ingresos de su esposo, pagó las deudas, luego él vistió con ropa y zapatos finos y ella con el mismo atuendo por cinco años. Una economía estrecha. Mahler de joven, fue rechazado por un teatro, por su nariz judía. Con el tiempo transcurrido y la fama adquirida, ese teatro le ofreció un puesto de director de ópera y el famoso músico de­clinó la oferta en un telegrama: “nariz sin cambio’. Cuando fue nombra­do director de la ópera de Viena y de la Orquesta Sinfónica, combinó el talento del teatro con la música, transmitió su energía tonal a la escena dramática. Sus ensayos eran frecuentes previo a la presentación de la obra, sondeaba nuevas posibilidades, estudiaba la notación, los tiempos, la estructura, dirigía a los músicos y cantores. Conducía con el significa­do interior del pasaje desde la mirada del compositor. Su postura y ges­tos en el podium eran sobrios. Los músicos inspirados de su poder, atentos a sus demandas de perfección. Canetti describe con su hermosa prosa la relación de un director de orquesta sinfónica y el poder para ilustrar de qué manera un sujeto individual es representado en la visión del mundo del sujeto colectivo.

“de pie, solo, elevado, poder sobre la vida y muerte de las voces, es visto, los oyentes inmóviles en silencio, es una guía para la muche­dumbre de la sala, toda la orquesta es mirada por él, omnisciente con la partitura completa en su cabeza o sobre el pupitre, omnipotencia, su oído explora el aire en busca de lo vedado” (Canetti, 1960:394).

El primer debut de Mahler en Viena fue la puesta del ‘Lohengrin’ de Wagner el 11 de mayo de 1897. Freud admiró la alegría personal, espiri­tual y la grandeza de Mahler como director de ópera. Es posible que lo haya visto dirigir en alguna ocasión. Por lo menos conocemos su testi­monio de que escuchó Los Maestros Cantores de Wagner y le produjo un espléndido placer, la canción del sueño le conmovió, escribiendo a Fliess el 12 de diciembre de 1897. Sin embargo, parece que Richter (protegido de Wagner quien copió la partitura de la obra) fue el otro di­rector que puso la obra una tarde de mayo del mismo año. Natalie Bauer Lechner escribió que la tarde del 11 de mayo Mahler le mostró de una caja la partitura de la obra de Wagner. Mahler dirigió esta ópera cl 27 de noviembre de 1899.

Para Erikson, el sueño ocupa un sitio en el estudio de vida. Freud re­lató el sueño de una amiga que asistió a la ópera. En el sueño deseó ver a Hugo Wolf. “Sabía que ella había sentido gran simpatía por un músico cuya carrera malogró prematuramente una enfermedad mental” (Freud, 1900: 348). Wolf sufrió una psicosis maníaco depresiva. Mahler y Wolf fueron compañe­ros de estudio en el conservatorio. Mahler estrenó El corregidor de Wolf en febrero de 1904.

José Perrés analizó con detalle la relación de Freud con la ópera, so­bre su hipótesis de que la melodía de Los Cantos de Hoffman, de Of­fenbach fue la fuente de Freud para escribir Lo Ominoso. Yo describo una anécdota. Reik asistió a esta ópera dirigida por Mahler. Los ensayos fueron el 9, 10 y el 11 de noviembre de 1901.

“…ahora se apagan las luces; sólo el escenario y la orquesta están ilu­minados. Se divisa a un hombre de estatura pequeña con los rasgos ascéticos de un monje medieval, apresurarse hacia el estrado del di­rector. Sus ojos centellan detrás de sus anteojos. Echa una mirada ca­si llena de furia al público que aplaude su ingreso. Levanta la batuta y se zambulle con los brazos en alto, casi extáticamente, en el vértigo de la melodía” (Reik, 1956:175).

Bruno Walter escribió que la puesta en escena fue un perfecto ejem­plo de una recreación desbordante de imaginación, tanto escénica como musical, la obra fue puesta 11 veces ese año y 30 veces en 1902. Quizá Freud asistió a una representación Bruno Walter cuyo nombre verdadero era … recibió asistencia analítica breve por Freud durante seis sesiones. (Pollock, 1975).

Thomas Mann puso características facia­les y el nombre de Mahler a Gustav Aschenbach, escritor, el personaje de su novela La muerte en Venecia. Sin embargo, la vivencia del escritor con Tardzio y su familia, el paseante del cementerio, el siniestro navío y la cólera son tomadas de la realidad, Mann compone los detalles, no son experiencias de Mahler. Thomas Mann le escribió felicitando a Mahler su dirección de ópera en septiem­bre de 1910.

 Freud y Mahler compartieron la ética del trabajo de la comunidad ju­día. En su producción comprometieron sus energías. Para Mahler lo pri­mero era el trabajo, después el juego; para Freud su vida sin trabajo era desagradable; Mahler componía durante sus vacaciones de verano y co­rregía sus partituras en el período de descanso de invierno. En Freud el ocio de verano le producía la germinación de nuevas ideas aunque escri­bía todo el año, después de su consulta con los pacientes. Mientras Mahler todo el año dedicado a la dirección de ópera y conciertos. 

Graf le preguntó a Mahler “¿Por qué, aparte de sus canciones que son pre-estudios de sus sinfonías, sólo escribió sinfonías, y no, como otros compositores, música de cámara y música coral independiente? Me contestó: -Durante mis cortas vacaciones tengo que escribir obras extensas si deseo pasar a la posteridad” (Graf: 194).

A Mahler le sorprendieron los extraños eventos relacionados con su com­posición, creía que le dictaban su música. “Freud había comenzado a sentir, con un orgullo a menudo eclipsado por la desesperación, que es­taba destinado a hacer un descubrimiento revolucionario con medios «no soñados»” (Erikson, 1965:162).

FREUD Y LA MÚSICA

El testimonio de que a Freud no le fascinó la música, de que era a-musical ha prevalecido. Es evidente que le gustó la ópera, el texto litera­rio del drama. En base a documentos se descubre el sentido musical de Freud.

Freud prestó poca atención a las impresiones musicales porque de acuerdo a Reik respondía a su historia de vida. En los primeros años en Freiberg escuchó escasa música. Tampoco la buscó activamente como Mahler que a los cuatro años desapareció de la sala de su casa de los abuelos para descubrir en un desván un piano arrumbado y tocarlo.

La madre de Freud era aficionada a la música. Sin embargo, la música perturbó al hijo, un día de estudiante insistió sobre el retiro del piano toca­do por su hermana. Perturbar no significa no atraer. Tal vez era en ex­tremo sensible a ella. La música provocaba una profunda emoción suspendida, oscura, sin atadura. Freud permitió lo atractivo del lenguaje musical, luchó contra su propia sensibilidad. Escuchó el ritmo interno de la literatura y de los relatos de sus pacientes. En el discurso hay tonali­dad. Kohut supuso que Freud evitó la sensación musical para que pre­dominase la racionalidad. Para Kohut y Lavarie el goce de escuchar la música proviene de su fuente afectiva del Ello; el Yo percibe como peli­groso lo caótico pulsional, o sea, los sonidos. La voz de la madre se asocia con la gratificación oral. El mimetismo kinestésico anticipa el goce de la danza, el exhibicionismo del despliegue corporal con el instrumen­to, y por último, la identificación con el solista de tipo fálica. El silencio precede al sonido musical y además es imposible traducirlo a la palabra. El lenguaje en el proceso secundario implica que la energía está ligada. Hay neutralización. Cuando no se retransmite el sonido en palabras cae en regresión. Un estado primario del yo permite el goce y éxtasis de la música, es incorporada y se identifica con ella. El mundo fusionado con el self envuelto en emociones. Surge el sentimiento oceánico de ser-uno-con-el-mundo. El sujeto fusionado con lo numinoso El ritmo la repetición produce seguridad o frenesí. Menuhin advirtió que la ejecución del violín admite sumergirse en el caos, en cambio, interpretar en el piano sugiere afianzarse en un terreno más firme. A Beethoven no le gustó el violín y a Mahler, el piano.

En las cartas de Freud existen referencias musicales, una dimensión que permite comprender la interiorización de la música.

– “suena como música en mis oídos” (carta a Jung el 2 de enero de 1910).

– “ciertas promesas que son para mi oído lo que para otros es la música” (carta a Jones el 22 de septiembre de 1912).

– “su estilo es cautivador, su discurso es casi musical” (carta a Groddeck, el l7 de abril de 1921).

La memoria musical de Freud le permitió contar a Marie Bonaparte en 1925 lo que Mahler le dijo sobre su música y que comprendía como le impedía representar los aspectos profundos con temas elevados porque combinaba lo festivo con lo trágico, esto era causado por la brutalidad del padre que un día humilló a la esposa y el hijo huyó de casa escuchan­do en ese instante un área popular.

Viena era una ciudad con impresionante tradición musical. Incluso en la Sociedad Psicoanalítica de los Miércoles se incorporaron músicos profesionales: Max Graf, crítico musical, Leher estético musical de la Academia Estatal de Música de Viena. David Bach que editó posterior­mente un volumen de homenaje a Schönberg en Viena. Los discípulos músicos amateurs eran Adler, tenor; Tausk, tocaba el violín; a Stekel le fascinaba la música; Reich tocaba el piano, cello y órgano y fue amigo de Kolisch, violinista y cuñado de Schönberg. Ferenczi pertenecía a una fami­lia musical. Por lo tanto, Freud permaneció cerca del aura de la música, aunque su vida interior estaba más enriquecida por la literatura y en realidad era un escritor.

 FATALISMO DE LA MUERTE.

“Sueños y música tienen la misma fuente, el pensamiento inconscien­te de muerte” (Graf, 1947:131). Mahler padeció el complejo de muerte. Su música nu­trida de fantasías inconscientes de muerte. En sus sinfonías acude a fan­tasmas y espectros. Su primaria experiencia con la pérdida generó un caos interior organizando una estructura por medio de la música. Desde sus funciones inconscientes, del terror y pánico al abandono, construyó su obra. “En Mahler el consuelo es el reflejo de la tribulación. En esta su música conserva llena de zozobra, aquella calidad sedante, curativa” (Adorno, 1960: 52). La música de Mahler, según Adorno, posee una armonía desgarradora, con fragmentos, la última palabra, la osadía postiza, el sentimentalismo y la parodia, justo lo plañidero. Lo traumático subyace a la rotura de la música. Apunta a subrayar la nulidad del yo. “La música mahleriana está raptada del reino de los muertos”. Lo corpóreo y fantasmal se fusionan en un corazón hecho pedazos, siempre el idioma tradicional queda des­garrado, a través de ese desgarrón asoma en el rostro del compositor, un rostro que sufre por los otros con los que tiene parecido” (Adorno, 1964: 4l). Schönberg describió la técnica de composición de Mahler: construyó una estructura melódica en forma tonal, escribió melodías extensas con algunos acordes repetitivos que en su totalidad se escuchan originales. El desarrollo mu­sical fue ascendente. Boulez consideró que Mahler mezcló los géneros, incluyó la parodia como procedimiento válido.

En la obra de Mahler el tema de muerte se escucha en las marchas fúnebres del tercer movimiento de la Primera Sinfonía y la que abre la Quinta Sinfonía. En los primeros movimientos de la Segunda Sinfonía es una canción del nacimiento de la muerte. En la Novena Sinfonía la muerte está cubierta de sombras. Y en el esbozo de la Décima, hay matices. La muerte monta en un caballo negro en La Canción de la Tierra, y todo el tema en La Canción del Niño Muerto.

En la obra de Freud aparece el asunto de la muerte. En el libro La interpre­tación de los sueños, en el sueño del Conde Thun se registra el temor de ‘sufrir una muerte temprana… la fobia de los ferrocarriles… que lle­gaba <<demasiado tarde>>, tierra <<prometida>>” (Erikson, 1964: 30).

Otro tema en que la muerte aparece es: Grande es Diana de Efesia (1911), El tema de elección de cofrecillo (1913), y en Más Allá del Prin­cipio del Placer (1920) donde expone su hipótesis de pulsión de destrucción.

“Mahler en su música deseaba resolver los enigmas de la vida y de la muerte, de la naturaleza y la humanidad, del destino y del individuo. Tenía el carácter de un Fausto para abarcar el espíritu del mundo. De ahí nació la gran concepción de sus sinfonías, de esa profunda excitación no redimida, ahaverística (de Ahasvero), el judío errante de su personalidad” (Graf: 194).

FUNDAMENTOS JUDÍOS EN LA OBRA DE FREUD Y EN LA MÚSICA DE MAHLER.

Abraham le escribió a Freud el 11 de mayo de 1908 que un párrafo de El chiste y su relación con lo inconsciente le cautivó porque devela la técnica de composición y estructura como talmúdica. Bakan propone que la tradición mística judía es un antecedente de la teoría de Freud, por ejemplo, cl objeto de la interpretación cabalística es la Torah. Buscar el significado oculto, el análisis minucioso del pensar y comportamiento de sí mismo y con los otros. El método de la interpretación de los sueños es develar el contenido latente del contenido manifiesto a través de las asociaciones y fragmentos. El Zohar emplea asociaciones libres. Sin embargo, Gershom Scholem en una comunicación personal a David Rapaport le planteó sus dudas con relación a la tesis de Bakan.

Freud asumió una misión, conducir el psicoanálisis a la tierra prometida como Moisés. Freud se compara con el cuento de los levitas que enfrentaron el peligro desafiando las fuerzas opuestas a ellos. Freud amó a su Pueblo. Estaba orgulloso de que los judíos dieron la Biblia al mundo. Le fascinó el humor judío, el chiste, la sabiduría de la vida y la rique­za interior. “La ‘conciencia de identidad interior’ de Freud incluye un sentimiento de orgullo amargo de su disperso y con frecuencia despreciado pueblo preservó durante toda una larga historia de persecución” (Erikson, 1968: 18).

En el sueño de “los tres destinos” se encuentra una ilustración del fondo judío en la teoría psicoanalítica de Freud. Erikson lo describe de la manera siguiente:

“Primera asociación: la primera novela que leyó a los 13 años, el ado­lescente judío ingresa a la comunidad religiosa de los hombres a través de la confirmación judía.

“Tercera asociación: recuerdo infantil…, a los 6 años… su madre inten­tó convencerlo de la afirmación bíblica de que todos estamos hechos de barro y debíamos volver a él…” (Erikson, 1964: 141).

Freud precedió de una comunidad jasídica. Perteneció a la logia B’nai B’rith y jugaba el Tarot, cartas inspiradas en la Cábala. Irma, la famosa soñadora, Anna Hammerschlag Lichtheim era hija del profesor hebreo de Freud que lo instruyó para el Bar Mitzvá.

La relación de la cobertura judía en Mahler es descrita por Adorno:

“Resulta imposible, desde luego, señalar exactamente con el dedo, dónde se encuentra en la música de Mahler ese elemento, como resulta imposible hacerlo en las obras de arte; ese elemento se sustrae a la iden­tificación y, sin embargo, son escasos en la música mahleriana las melo­días procedentes de la música de las sinagogas o de la música judía profana; lo que más podría apuntar en esa dirección sería un pasaje del scherzo de la Cuarta Sinfonía. Lo que en Mahler es judío, no participa directamente de lo popular, sino que se expresa, a través de todas las mediaciones, como algo espiritual, no sensible, pero que se deja sentir en la totalidad”. (Adorno, 1960: 182). Para Alma Mahler, “la mayoría de las melodías judías empiezan con una disonancia… nosotros empezamos con un acorde en Do mayor” (p. 290).

Mahler le escribió a Richard Strauss, alrededor del 20 de agosto de 1901: “Sobre mí IV asaltan una serie de dudas: la he elaborado con espe­cial cuidado hacia el metal y el arco, que deben estar muy bien concen­trados, lo que requiere artistas con muy buenas aptitudes… una obra… que es más bien un trabajo en miniatura. Requiere alrededor de 45 mi­nutos, comienza y acaba per procura, y apenas se incluye un verdadero fortissimo”.

En Mahler el suelo se le hundió a sus pies como judío asimilado. Mahler se consideró un hombre tres veces sin hogar, nació en Bohemia en Austria, austriaco con los alemanes y judío en todo el mundo. Sé sin­tió un intruso permanente. Sin consideración por las relaciones sociales, era severo, imprudente e implacable. Su idealismo y tiranía produjo in­dignación a los vieneses. “La gente no entiende todavía mi lenguaje”, tampoco fue comprendida su música. Freud describió en su viaje inte­rior que sus sueños estaban relacionados con el problema de ser judío en un mundo ajeno.

Mahler se alejó de la religión judía, convertido al catolicismo, le fas­cinó el canto gregoriano. Alma era católica convertida al protestantis­mo. Freud judío sin creer en Dios. “Freud había crecido con miembros de una comunidad judía en una cultura predominantemente católica… una mujer checoslovaca, vieja y supersticiosamente religiosa, solía llevar­lo a diversas iglesias de su ciudad natal” (Erikson, 1964: 165).

VISIÓN DEL MUNDO

Mahler es un sujeto marginado de la tradición del dolor del mundo (Weltschmerz). Asimiló una noción de humanidad de masas deshereda­da.

“Cocinándoles a los niños su alimento musical, Mahler se acomoda abismalmente al proceso histórico de la regresión del oír. Mahler acude a consolar a una humanidad dotada de un yo debilitado, a una humani­dad incapaz de autonomía y síntesis. Simula un lenguaje que se está de­sintegrando, para liberar así el potencial de aquello que sería mejor que los altivos bienes culturales”. Adorno (1960) op. cit: 83).

Freud construyó una imagen del sujeto determinado por los procesos inconscientes, con un futuro pesimista de la humanidad.  “La imagen del mundo judío según la cual la diáspora renueva eternamente el tradicio­nal exilio en el momento preciso en que uno <<está llegando>>. De allí que la frase: ‘la próxima pascua en Roma’ escrita a Fliess manifiesta el an­helo israelita por el hogar ancestral tal como lo expresa la plegaria de pascua ‘el año próximo en Jerusalén’” (Erikson, 1964: 3).

En el texto encontramos referencias particulares de Freud y Mahler que corresponden a su esfera íntima, privada, interiorizada en su proce­so de socialización, dentro de una familia con su propia estructura y dinámica en un medio social global. La estructura homóloga de Mahler y Freud como pertenecientes a una comunidad judía de centroeuropea du­rante cl período histórico desde la segunda mitad del siglo XIX a la pri­mera del XX.

Los judíos, el pueblo del Libro, vivieron en la frontera. Sus centros de actividad eran la esfera artística y científica. La entrega excesiva al trabajo y el escaso tiempo de ocio eran el motivo central que expresan la sentencia de que no hay tiempo suficiente. La generación de fabricantes y comerciantes procrearon a escritores, músicos, científicos, de la tienda familiar a la biblioteca y conciertos. Los judíos de Viena pretendieron a alcanzar la meta en el arte y la ciencia sin sometimiento. La segunda ge­neración separada del ghetto de la comunidad. Casi quebrados sus nexos con la tradición, asimilados con su lengua, aunque con etiquetas.

En la comunidad se encuentra la Kulturjuden; la familia y la cocina materna, la solidaridad de los sujetos en el sufrimiento. Soportaron un nivel de injusticia construyendo un núcleo masoquista. El Yiddish, una lengua de marginación. Es indo-ario, producto de la persecución alema­na en la Edad Media y el asentamiento en una Polonia destruida por los tártaros. La identidad judía conformada por un secreto oculto de una es­tructura psíquica común. La expresión corporal, la unión familiar y la re­verencia por la lectura y escritura, por la exégesis.

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[1] Lucien Goldmann en su participación a la conferencia de Michel Foucault ¿Qué es un au­tor? Realizada en la Sociedad Francesa de Filosofía el 22 de febrero de 1969. Publicado por la Universidad Autónoma de Tlaxcala, p. 48.

[2] Berdini describe la arquitectura de Gropius, a saber, “empobrecer el vocabulario para enriquecer la sintaxis, es decir, las relaciones con la existencia a través de la exclusión de lo gratuito y de la inclusión de lo imprescindible que se traduce en meras relaciones geométricas y matemáticas para llegar, por fin, a la autenticidad liberadora y virtuosa de la idea”. Cf. Paolo Berdini (1983). Walter Gropius. Barcelona: Gustavo Gilli, p. 11.

[3] Poema. En: Berndt W. Wessling (1980) Alma. Barcelona: Nuevo Arte. p. 165.

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