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Bach y Kepler: el carácter polifónico del pensamiento veraz

Bach y Kepler: el carácter polifónico del pensamiento veraz

MUSICA

Johannes Kepler

por Jonathan Tennenbaum

artículo algo extenso

A continuación reproducimos --ligeramente abreviada-- la ponencia que presentara Jonathan Tennenbaum en la conferencia internacional del Instituto Schiller y la Junta Internacional de Comités Laborales en Bad Schwalbach, Alemania, el 27 de mayo de 2000.

Hace dos mil quinientos años, el filósofo chino Confucio dijo que podía determinar el carácter político y moral de una nación por su música. Imagínense lo que Confucio diría hoy al escuchar la clase de música que acostumbra escuchar casi todo el día el 95% de los jóvenes.

¿Qué diría Confucio? De seguro diría: "¡Oh, oh! Aquí tenemos una dinastía perdida, una dinastía en una fase avanzada de desintegración interna". Y tendría razón. Aunque no tenemos una dinastía en el sentido tradicional chino, sí tenemos una dinastía de ideas, de opiniones y actitudes comúnmente aceptadas, las cuales se derrumban ante nuestros ojos. Ninguna de las opiniones o creencias típicas de la vida pública y privada actual durarán por mucho tiempo. Pronto serán arrasadas por la embestida de la que quizás sea la mayor crisis de la historia humana.

Pero si le preguntáramos a Confucio, ¿cómo sabe, señor Confucio, al escuchar la música, que la dinastía actual está condenada? ¿Cómo puede hacer semejante pronóstico? De seguro respondería: "Porque a partir de la música puedo determinar el carácter de los procesos mentales que prevalecen en una sociedad, y sobre todo el concepto imperante del hombre. Esto me indica si una civilización se desarrollará, o si se vendrá abajo".

Confucio ya conocía la esencia del método que más tarde pondrían en práctica, y con gran éxito, Johannes Kepler y Carl Friedrich Gauss, en su descubrimiento de un planeta faltante en el sistema solar. Es el método de las características, como Guillermo Godofredo Leibniz entendía el término, que también equivale al concepto de una geometría física antieuclidiana general, que Bernhard Riemann desarrolló como una continuación del trabajo de Kepler, Leibniz y Gauss. También es el método del contrapunto bien temperado, como lo desarrolló Juan Sebastián Bach. Esto es lo opuesto a la teoría de la información y la cibernética.

Para dejar bien claro esto, quiero enfocarme en un parteaguas decisivo de la historia, cuando el asunto del método en la composición musical —y de modo implícito en todo el conocimiento humano— cobró una forma particularmente drástica y pedagógicamente útil.


Juan Sebastián Bach

Bach vs. Rameau

En 1722, Juan Sebastián Bach lanzó una revolución musical con la publicación del primer libro de El clavecín bien temperado, que contenía 24 preludios y fugas en todos los modos musicales, y que demostró por primera vez todas las posibilidades del contrapunto bien temperado basado en la voz. Bach no agregó ningún comentario o análisis teórico; para él, la música era un lenguaje completamente desarrollado, y Bach dijo todo lo que quiso, sin ninguna ambigüedad, en la propia música

Pero ese mismo año, el organista francés Jean Philippe Rameau publicó su Tratado de armonía, y anunció haber descubierto la ley fundamental de toda la armonía y composición musical, una ley basada en las matemáticas. Según Rameau, el principio y fundamento de toda la música se encuentra en lo que llamó "la basse fondamentale". Rameau promete facilitar bastante el estudio de la música al reducir la sucesión de notas en una pieza musical a la línea que forma el "bajo fundamental":

"[Mi] libro contiene un método especial para aprender cómo componer música en un muy corto plazo. Esto ya se ha comprobado".


Jean Philippe Rameau

Pronto, a Rameau se le aclamó en Francia como el "Isaac Newton de la música". Su fama se generalizó con rapidez por toda Europa, y su libro devino el escrito sobre la teoría de la música de mayor influencia hasta la fecha. Rameau sentó las bases del trabajo posterior de Helmholtz, quien a su vez se consideró como la autoridad en la enseñanza de la teoría musical durante todo el siglo 20. Si estudias armonía musical en prácticamente cualquier conservatorio o escuela en la actualidad, lo que obtendrás, en escencia, es Rameau.

Desde el principio, los enciclopedistas d`Alembert, Voltaire y los mismos salones anglovenecianos que patrocinaron la llamada "Ilustración" y que difundieron la veneración a Isaac Newton en Francia y en el continente en general, también promovieron bastante la teoría de Rameau. El efecto en Francia fue tan grande que, treinta años después de la publicación del Tratado de Rameau, Jean–Jaques Rousseau, famoso crítico musical, describió la situación con las siguientes palabras:

"El estudio de la composición, que suele requerir cerca de veinte años, ahora puede completarse en un par de meses; los músicos devoran las teorías de Rameau y el número de estudiantes se ha multiplicado. . . La mala música y los músicos malos han inundado a Francia; todos creen haber comprendido las sutilezas del arte antes de haber aprendido siquiera los rudimentos, y todos tratan de inventar nuevas armonías antes de haber entrenado su oído para distinguir entre las correctas y las equivocadas".

La popularidad de Rameau prácticamente significó el fin de la composición musical rigurosa en Francia y gran parte de Europa. La mala música, en particular la ópera, se convirtió en una especie de plaga, parecida al rock y la música pop de nuestro tiempo. Marpurg y otros propagaron el trabajo de Rameau en Alemania, contra la violenta resistencia de la escuela de Bach, que de inmediato reconoció que las ideas de Rameau constituían un asalto mortal a todo el principio renacentista de la composición, que se basaba en la polifonía vocal. La historia de la música desde entonces ha sido una guerra entre los continuadores de la tradición de Bach y los seguidores de Rameau, que en esencia son lo mismo que la escuela romántica. Mozart y Beethoven, por ejemplo, todavía se educaron rigurosamente en la tradición de Bach; pero para la época de Brahms, esta tradición se había desterrado de la mayor parte de la educación musical, al grado que el propio Brahms se quejaba amargamente con Jenner, su alumno, de que había sufrido mucho por los "malos libros de texto", por lo que tuvo que aprender todo de nuevo.

La teoría de Rameau per se

Ahora, veamos rápido la teoría de Rameau y cuál era el problema con ella.

Rameau empieza diciendo, de forma característica: "La música es la ciencia de los sonidos; por tanto, el sonido es el objeto principal de la música".

¡Un momento! ¿Qué hay de la mente humana? ¿Qué de las ideas que la música se supone expresa? Lo que señala Rameau es como decir que los principios de la poesía pueden deducirse de las propiedades de las palabras. La noción de que una composición musical tiene un significado no juega ningún papel en el trabajo de Rameau. Luego, en su último tratado musical, Rameau es aún más explícito:

"Finalmente poseemos el principio de este profundo conocimiento que hará inmortal la gloria de las matemáticas y los matemáticos. Este principio reside en el cuerpo vibrante".

Así, para Rameau, es la percepción y el cuerpo vibrante lo que determina qué es la música. ¡La mente humana no participa! Esto es exactamente lo que encontramos hoy en una discoteca: cuerpos vibrantes, ¡pero no seres humanos pensantes! El único factor adicional es lo que Rameau llama "gusto" (goût) y "libertad", que son inexplicables y arbitrarios.

La teoría de Rameau no presta atención a los principios del contrapunto vocal, el cual ha estado en el centro del desarrollo de la música desde el Renacimiento. En cambio, presenta una noción estática de armonía vertical en base a acordes, o constelaciones momentáneas de notas que por casualidad se tocan al mismo tiempo.

Iniciemos con una cuerda vibrante de cierta longitud, que produce algún tono. Divídanla en 2, 3, 4 y 5 partes, que son las divisiones aritméticas más sencillas. Las cuerdas de largo 1/2, 1/3, 1/4, y 1/5 producen tonos que, junto con el tono original, forman un acorde. Rameau considera a este acorde el fundamento de la música. Los tonos más altos coinciden con las llamadas "series armónicas", que Sauveur y otros establecieron experimentalmente por la misma época.

Rameau sostiene que la relación de una octava —que corresponde a la división de una cuerda en dos— es una especie de identidad. Escuchamos cualquier tono, y su octava hacia arriba o hacia abajo, en esencia, como la misma nota. Como resultado, según Rameau, podemos remplazar cualquier nota del acorde fundamental por su octava, y obtendremos un acorde armónicamente equivalente. Por medio de tales rearreglos obtenemos toda una serie de acordes conocidos como inversiones, que se derivan del mismo modo bajo, o "basse fondamentale", y que Rameau considera como esencialmente equivalentes.

Pero desde el punto de vista de la polifonía vocal, las octavas no son para nada equivalentes: el remplazar una nota por su octava ¡transforma todas las relaciones entre las diferentes voces! Primero, termino en un registro de voz diferente, o incluso en una voz diferente. Segundo, transformo los intervalos entre las voces. Por ejemplo: una tercera se convierte en una sexta, y una quinta en una cuarta, y viceversa (ver figura 1).


El intervalo de una 3ra. cantado por una soprano, no implica un cambio de registro, mientras que la inversión de ese intervalo, cantada por un bajo, representa un cambio del 2do al 1er registro

Este tipo de transformación de intervalos, conocida como inversión, era bastante conocido mucho antes de Rameau, como un principio de desarrollo en el contrapunto vocal. Pero para Rameau no hay ningún cambio verdadero, porque el bajo fundamental sigue siendo el mismo.

De hecho, Rameau piensa en la música como una secuencia de efectos sonoros individuales. No tiene idea alguna de un proceso de transformación, como aquel que habla sólo con sustantivos, sin usar verbos.

Déjenme mostrarles un ejemplo simple para ver qué tan incompetente es esta mentada teoría: un coral muy sencillo que Bach usa al principio y al final de su motete, Jesu meine Freude (Jesús, alegría de los hombres). En la figura 2, en el compás que indica la flecha, vemos, en la primera sílaba de la palabra "Jesu", lo que Rameau identificaría como un simple acorde perfectamente consonante en do, esto es, cuando lo tocamos o cantamos de forma aislada. Del mismo modo, Rameau identificaría las notas previas, al final del compás anterior, como un acorde perfectamente consonante en si natural.

 

Pero, si toco los dos acordes en sucesión, como acordes fundamentales en el sentido de Rameau, obtengo un disparate. Mientras que en el ámbito del coral, el momento en que suena el supuesto "acorde" de do es de gran tensión, una especie de disonancia que resuelve el desarrollo en las palabras "¡meine Zier!"

Ejemplos como este demuestran algunas cuestiones obvias que refutan toda la perspectiva de Rameau:

Primero, los seres humanos no escuchan la música como una sucesión de acordes o efectos sonoros, sino más bien como un proceso de transformaciones. No es el sonido de una constelación momentánea de notas lo que determina, por ejemplo, si escuchamos en un momento dado algo consonante o disonante, sino más bien el ámbito, el proceso que subsume a esas notas.

Segundo, cada una de las voces en el coral de Bach tiene sus propias características, su propio movimiento e intención; de modo que cada momento de una composición polifónica tal es como un suceso histórico, en el cual convergen e interactúan varios procesos diferentes unos con otros. El momento dramático en la palabra "Jesu" se conecta especialmente con el movimiento ascendente de la voz del bajo, que inicia en el compás anterior, y que continúan las voces soprano y contralto; y el uso especial que Bach hace de los intervalos de medio tono si-do-si y fa[SHARP]-sol-fa[SHARP] en los diferentes registros, le presta a este coral (y a todo el motete) un carácter específico.

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